【长评】眼睑与瘢痕——评《两架钢琴》
更新时间：2025-11-01 04:02:20
文 /筱原桜
制图、排版 / Act
戴普勒尚的《两架钢琴》非常有趣，因为电影像拾起世界的一小半块家庭碎片，沿着钢琴的音轨从一面棱镜逐渐离析出那些破碎却泛着铁锈的光泽。这一切都隐晦地体现在埃琳娜的手上：当最后一次与马蒂亚斯排练巴托克的奏鸣曲版本时，浅景深的目光最后定格在了在埃琳娜一双指挥的动作上。它将一场演奏的演习过程从此隔断开：从而顺着钢琴的音轨接续到了吊桥上的场景：她摊开掌心，向马蒂亚斯展示手上的瘢痕。这当然值得去思考，因为剪辑的方式根植于对现实的延展——它超越了普通的故事伦理。
同时存在着两层意义上的时空，马蒂亚斯与埃琳娜的过去，皮埃尔与克劳德所处的当下。电影不再让我们从头观看一个故事的脉络：我们会去猜测皮埃尔去世前一刻到底遭遇了什么。唯一明晰的是，他的离世为电影的结构留下了一个亟待弥补的漩涡：但这或许就足够了。因为这带来了故事重心的转移，我们重新目睹克劳德的面庞时，会铭记她神色饱满地墓地前的举止：一场敞亮的演说建立在始终不详的故事上，它残酷的台词强度承载着当下稀缺的特质：正因为她说话的语气足够坚定，像是在破碎的世界里一道既将绝迹的划痕，从而可以承受四面八方推拉过去的目光。我们不禁会比较《姐弟》里爱丽丝流鼻血或昏阙的动作，一种来自身体的反馈。因此场景的问题变成了：两个宇宙，个体和家庭（过去与当下的）之间的联系是什么？马蒂亚斯与克劳德在楼道间热吻时突然锻造出这一层显性关系，克劳德却下意识摇了摇头说“不行，不行。”
这样饱满的动作贯穿在情节的始末。相比于苍白无害的行为，克劳德哭泣的面庞展现出世界的基底：它以相反的顺序在拍一部电影，哭泣的动作漂浮在透明的文本上——先是来自于人物心灵的构建，再是肢体的，布景的，最后延展到电影情节的。一个眼睑的颤动就能颠覆观看者的情感。这样持续紧张的时刻焕发着不可逆的特质，不得不让我们回忆起哭泣的缘由——数十年前情感所湮灭的过往。电影开头的一次展开——直接地将我们从私人的经历带向了公众领域，拉伸开时空的褶裥。因此还有什么才能更好地才能解释，马蒂亚斯需要从日本飞回里昂这么一个过程，夸张的路径被横置在数十年的时间。这种折叠的轨迹通过渐进，褶裥的回响与变形丰富了自身，从而连接开头结尾的起止。同理的例子是茱蒂丝，她的存在就像是马蒂亚斯与克劳德二者间的他物一样——她总是轻易地穿梭在一道门之间，从数年前与克劳德邻座的火车出现在客厅中皮埃尔的葬礼。戴普勒尚从未试图将矩形的四个角连成一条直线。这是一部无法生长出任何枝节的电影，茱蒂丝，皮埃尔与埃琳娜总是在某一个节点轻易地离场。这就是为什么我们常常不能理解这些过程中发生的事，譬如马蒂亚斯第二次来到公园的回望，以及拍着翅膀飞走的一群白鸽。都统统以一种奇怪的路径在光线下盘旋。
巴托克协奏曲此刻不再作为一种华丽装潢的坠饰，它直接地参与了电影写作：马蒂亚斯在出租车摇下车窗后；在对侧的站台候车时，戴普勒尚刻意将轨道鸣笛声与音乐含混地并置在一起。声音在这里作为串联场景的线索——独特回声之间震动的幅度。正因为他看到了车厢内西蒙的面孔——如同叠加在一段遥远关系之上的诅咒。戴普勒尚会执着于用长焦摇镜头去拍马蒂亚斯从地铁一直追随到皮埃尔公寓的这么一个过程，用行动串联起两段关系早已被淹没的历史。
当然可以说明其电影的复杂丰盈性，因为视觉可以创造一些物质：马蒂亚斯追踪到公寓下的楼梯时，这其中诞生一种深深的不安——戴普勒尚看到的当下世界的衰落，这样的的危机成为所有人的情感缺口。我们不仅仅是见证者，也是创造者。而电影最动人的地方不就是这种四处弥散的担忧吗？危机的发生从不由因果联系或时序决定。作为感官之外的一种“无形的东西”，《伊斯特康》伊斯特登台的过程来看，就是她走上舞台前的那几张棱镜式渐变的特写，用埃琳娜的台词来说就是monstrous。如果没有这么一段过程，埃琳娜指挥时关于手的动作就不会随着巴托克的音乐延续到下一拍出现在排练的下一个场景。它通过钢琴声连接到吊桥下另一端——来自她的学生注视着她的目光，与她自己和马蒂亚斯在桥上摊开掌心来展示有关岁月的瘢痕，连接到埃琳娜的咖啡桌前解释阿尔兹海默症的手势“这一切——都消失走了”。它如同从伊斯特的舞台直接跨越到公寓一般连接起世界上遥远的两端。一段关系被一长串正反打紧紧耦合在一起。我们不禁惊讶埃琳娜摊开手的过程——这是多么天真的自我彰显。它涌现于感性世界不同维度的几个角落，重新组接了电影产生的逻辑。过去的经验无法带来任何帮助，音乐作为一种直面自身monstrous的途径，它构建起的是一段漂浮在水面上的历史。
戴普勒尚的电影建立在一种完全想象性的方法上——这是他的所有伦理起点。所以他的作者生涯试图校准我们身处于世界的位置。能解释他设计的一个镜头，马蒂亚斯在游乐场的棋盘边站起身走动，一定要拍到摄影机向左摇动的过程。身后背对着西蒙正在攀爬的绳架，前中后景三段事物被连成一条直线。随后电影就发生剧变了：西蒙从悬挂的爬架跌落下来。几次连续的正反打总是让我们遗忘身处的空间，马蒂亚斯望向远处草坪，看到西蒙在水龙头边血迹正在被擦拭的动作。它仅仅只是在确定两人目光的交汇——用了好几个段落——从而证明存在这么一个对望的过程。我们会想起当西蒙跌落在爬架下，马蒂亚斯无论是站在一旁还是目睹后冲过去时我们所听到求救声的音量并没有区别（它都是那么遥远）。
在很多次采访里，戴普勒尚承认他的电影是在探索一种未知危险的综合。马蒂亚斯回到里昂时就像一个幸存者，继承了来自这个世界剧变所留下的隔阂——被架空在一段非网络关系结构里。这是一种普遍状态：《两架钢琴》马蒂亚斯注定因为某种使命而存在，他试图修复或构建一个连贯的记忆，将其作为一个走向内心世界的通道。试图将这些已逝的事物整合进统一的生活中，而电影始终是破碎与流变的。他与埃琳娜促膝长谈的过程，我们发现他们几乎无法谈论当下的任何事——世界只有被不断拉长，拉长，延长到无可标记的地图，埃琳娜所说的伦敦，阿姆斯特丹，柏林，马略卡。令我们回想起《青春的三段回忆》最后一颗镜头：我们只知道在代达罗斯的宇宙里看到了某些瞬时的印记，而这样一个印记就足以拉长凝固成两个时代间的记忆。同样的例子是在酒店房间里的一段戏，除非克劳德亲口承认，否则还有哪里可供我们去辨析电影里的身躯是否随着情节骤然衰老。还有哪里能用双眼看见真实的时间——在电影之外可供寻迹的现实基础？我们很难否定戴普勒尚身上兼属着二十一世纪作者的一面。他从未试图去拍摄譬如代达罗斯如何走过一面柏林墙。相反的是选择用语法构思一段自己的写作史。应该还会记得《欺骗》窗台的那一场雪，在高频次的正反打和台词之间，那是一种全新的不断更迭的气候——逐渐在电影里成形了：就像是《青春的三段回忆》开头那个漫长的横摇连通到了楼台。在这里即使代达罗斯在电视上看到柏林墙的崩塌——那也仅意味圆形镜头下童年逝去的一小段缩影。戴普勒尚拥有着当代最复杂的叙事心灵，他知道如何用材料连接起世界的两端——这当然是更高维度的写作。《姐弟》第一场戏爱丽丝走近客厅时电影被高高地悬置，门外潸然的面庞足以装下一段未知的家族前史。
二十一世纪不知不觉把我们牵引到了特别遥远的地方，再迟钝的人也可以察觉到马蒂亚斯踏入宴会时迟疑的神情（弄丢了邀请函和临时打上的领带），我们明白他其实并不属于这个空间。戴普勒尚剪辑台上把世界拆线与重组，尽管有悖于以往电影的程式。他把线条拉扯地越来越远，甚至越来越脱离舞台本身。世界不再是一个墙纸已脱落且繁芜的府邸，而是变成了一段手工编织的过程。譬如伊斯特康体检时端坐的过程被捏合出一副张开的眼睑，在通话里爱丽丝在后台得知噩耗后抬起头泫然的面容，克劳德在房间整理衣服突然大哭从而在通话中喊叫。
那些那些令人错愕的事实就像鲜活的血液一样流淌在电影之间：马蒂亚斯在阔别数年后在派对楼下与克劳德相遇后即刻昏倒。克劳德听到“即使皮埃尔也没有马蒂亚斯那样爱你”，停顿了一刻那说不出话的神情。可以在任何一个时刻看到欧迪亚亦或是德芙泪流满面的过程（丰沛的爱与恨），推过去推过来震颤着的错愕——斑驳图案下脱脂的颜色抽干了肌肉。当这个具有残酷明证性的故事被骤然加重的笔触突显出来时，我们会依次看见马蒂亚斯与克劳德打开门的一瞬间磨损的记忆，爱丽丝与路易斯经年的隔阂，保罗和伊斯特早已不再灿烂的爱情。他用数十年的时间将电影里曾经出现过的角色一一走过。
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